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2014年8月1日 星期六
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建盏鉴赏

2014-09-09 www.xigutang.com 来源:中国收藏

导言

如果说,艺术品就是具有审美价值的人工技术制品,那么,我们在鉴赏建盏时,就应该关注两个基本问题,一是建盏究竟美在哪里;二是制作建盏的技术难度有多大。 由于建盏只是一个茶碗,器型小且简单,所以在器型方面的技术难度不大;建盏的主要特征是黑釉表面分布着多姿多彩的斑纹,这些斑纹是在窑火中天然形成的,为了这些具有审美价值的釉面斑纹,古今中外的陶艺家呕心沥血,试图寻找最合适的制瓷原料和探索最正确的烧成方法,经历数十年甚至几代人的努力,但问世的优秀作品极少。因此,建盏艺术是土与火高难度结合的艺术,是纯粹的陶瓷艺术!

关于建盏名贵品种与名称问题

晚唐五代时期,建窑仅是一个生产青釉器和酱釉器的普通窑场,后改烧釉面无斑纹的黑釉茶盏,为建盏的诞生奠定了基础。从青釉→酱釉→普通黑釉→建盏釉,这个过程是渐进的,其显著特点是,坯与釉的氧化铁含量越来越高,釉层越来越厚,使烧制工艺难度加大,生产成本提高。宋代初期建盏的出现,反映出斗茶艺术对茶具的讲究上升到一个新的阶段。 北宋中期,在福建督造贡茶的宋廷重臣蔡襄(大书法家)总结数十年来的斗茶习俗,撰写了一部茶艺史上具有划时代意义的著作《茶录》(1054年)。书中载:“茶色白,宜黑盏。建安所造者绀黑,纹如兔毫。其坯微厚,之久热难冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其青白盏,斗试家自不用。”《茶录》充分肯定了建盏的功用和独秀地位。《茶录》问世后,斗茶文化推波助澜地在朝野传播,建盏中的优品成了皇族、士大夫不惜重金追寻的宝物,文坛巨匠畅怀讴歌的极品,建窑由此进入鼎盛时期,生产规模不断扩大,并生产底足铭有“供御”、“进盏”的建盏进贡朝廷。

建窑的名贵品种有兔毫、鹧鸪斑(即建窑油滴)、曜变(即毫变)。

兔毫盏(图1)是建窑主打产品,它的主要特征是黑釉表面分布着雨丝般条纹状的析晶斑纹,类似兔毛。鹧鸪斑盏(图2)是建盏珍品,产量稀少,其主要特征是釉面花纹为斑点状,类似建窑当地鹧鸪鸟胸部羽毛的黑底白斑。它也像水面上飘浮的油珠,被日本称为油滴。
曜变盏(图3)是建窑的特异产品,非常难得,极为珍贵,它的主要特征是圆环状的斑点周围有一层干涉膜,在阳光照射下会呈现出蓝、黄、紫等不同色彩,并随观赏角度而变。 建盏之所以受到茶家青睐,其魅力主要在于釉面斑纹。如果没有斑纹,则只是普通的黑釉盏,即使坯质再好,釉色再黑,建盏也不会有太大特色。建盏的制作工艺就是围绕着斑纹进行,建窑的兴衰和它留给后人的许多难解之迷,都隐藏在这些变幻莫测的斑纹之中。
建盏的釉面斑纹多种多样,千差万别,现代有些涉足者见到斑纹有点异样的,就凭感觉起一个名称,致使建盏品名越来越多。例如,图4所示的建盏,有专家发表的文章中就有三种名称:鹧鸪斑,铁锈斑,毫变盏。另有一本鉴赏书还出现“类鹧鸪斑曜变”等等许多新名,其实鹧鸪斑与曜变是两个不同品种,鹧鸪斑之名来自中国,曜变之名出于日本,把不同品种且异域的名称交叉组合,似为不妥。
识别建盏的釉面斑纹,不能简单地认为毫变盏就是釉面条纹特殊的建盏,并因此把粗条纹的铁锈斑盏或条纹色彩有些特别的兔毫盏,甚至把有脱釉缺陷的兔毫盏(图5)都当成毫变盏。笔者认为,中国宋代所称的“毫变”、“异毫”与日本所称的“曜变”是同一品种。正确理解“毫变”这个名称,应该考虑三个问题。

(1)毫变盏是建窑宝物

中国宋代有关建盏记载最重要的著述是《方舆胜览》,作者祝穆写到:“兔毫盏,出鸥宁之水吉。黄鲁直诗曰:‘建安瓷碗鹧鸪斑’。又君谟茶录‘建安所造黑盏纹如兔毫’。然毫色异者土人谓之‘毫变盏’,其价甚高,且艰得之。”祝穆是南宋歙州人,徙建宁府崇安,幼孤尝从侨居建阳的姑父朱熹学习。崇安建阳均近建窑,着意收集南宋名迹的他对建盏的情况当非常了解。这段文字清楚表明毫变盏极难得且价格昂贵,非宝莫属。

日本古代有关建盏记载最重要的文献是《君台观左右帐记》(1511年),这本书是足利将军的朋友们对他收藏的唐物(东山御物)进行评鉴的记录。在这本书中被高度评价的唐物,是当时所能收集到的最好的东西,因为是以优美和稀少作为选择标准。而且在所谓唐物庄严的世界,只有将军家才能做到这一点。书中记载的建盏有关情况如下。曜变,是建盏之最,世上罕见之物,值万匹绢。油滴是仅次于曜变的第二重宝,值五千匹绢。兔毫盏,值三千匹绢。从中日两国古代有关记载,毫变和曜变的对应关系一目了然。

(2)要深入理解“毫变”的含义

建窑的主打产品(占98%以上)是兔毫盏,“毫变”隐义是主打产品的变异品种,也就是建窑的变异品种,这里的“毫”相当“窑”,因此,“毫变”与“窑变”同义。而“曜变”是从“窑变”过渡来的,所以中国宋代记载的“毫变”、“异毫”与日本称的“曜变”是同一品种。现在“窑变”这个名称也被滥用了,窑变原指窑中之宝,现在把说不清的釉色都称窑变,反正好歹都是窑里变出来的。

(3)要考虑与社会沟通

毫变盏与兔毫盏的特征要有明显区别。如果是兔毫盏中的某一种,就很难与社会沟通,因为条纹的变异程度难以界定。“毫色异者”不单指毫纹的形状变异或色彩变异,而是指两者都变。所以符合这一条件的只有曜变。

笔者在《陶瓷学报》98年2期发表的《论鹧鸪斑建盏》一文中对鹧鸪斑等名称问题作过详细论述,本文的重点是鉴赏,对名称问题不再赘述,但希望通过鉴赏进一步认识建盏名称。

真正认识建盏斑纹,不能只观其表面,而应究其本质。斑纹的本质包括构成斑纹的物质和形成过程。兔毫、鹧鸪斑、曜变属于铁钙系结晶釉,其釉面斑纹是釉料在高温阶段经过一系列物理化学变化后,铁氧化物在釉表面层析晶产生的,构成斑纹的物质是铁氧化物的结晶体,这些斑纹是在窑火中天然形成的,没有人工痕迹。这些建盏制作工艺难度大,艺术品位高。而黑釉白斑盏(图6)斑点的物质是后加的白瓷釉,不是氧化铁晶体,斑点的形成是靠人工装饰的,制作工艺难度小。还有铁锈斑盏(图4),虽然斑纹是由氧化铁晶体构成,但有明显的人工痕迹。后两者斑纹的外表很艳丽,但艺术效果显得单调呆板,谈不上奇妙自然,其本质与兔毫、鹧鸪斑、曜变不同,它们不能反映建盏独具的艺术风格和特色,称不上建盏珍品。建窑还有许多纯黑釉盏和杂色釉盏,这些建盏大都是烧兔毫、鹧鸪斑、曜变时留下的失败的作品,没有多少惊奇之处,也无法把它们和宝物划等号。

建盏烧制技术难度问题

《收藏家》2005年2期发表笔者写的《宋代油滴茶盏鉴赏》一文,文中详细介绍了建窑油滴和华北油滴(图7)的区别,并对两种油滴烧制难度以及审美问题作了初步讨论。文中提到,判断一件瓷器的烧制难度,可以从坯、釉、窑温和窑中气氛这四个制瓷因素的制约程度考虑,这就需要了解制瓷过程中四个因素对产品的影响有多大。有些瓷器的釉色,虽然配方很独特,但烧时不易出现缺陷,成品率就高,可以大量生产。还有些瓷器,虽然烧成温度很高并需要还原气氛,但温度和气氛的增减对产品影响不大,其烧制难度也不大。不同斑纹的建盏烧制难度也差别很大,下面我们从四个制瓷因素入手,来分析建盏斑纹形成的技术难度问题。

(1)坯的制约

建盏的坯体材料是采用一些氧化铁含量高达8%左右的有色粘土配制,这些天然原料塑性差,收缩大,耐火度也不高。用这种泥料拉坯成型的茶盏,在干燥阶段就很容易变型或开裂。而氧化铁是助熔剂和发泡剂,在高温还原阶段不仅降低坯体耐火度,还易使坯体起泡,实际上这种坯泥只适宜制陶。由于建盏斑纹须在1300℃以上的还原焰中形成,坯体在这种条件下,极易产生变型、起泡等缺陷,宋代建盏坯中含有粗颗粒石英,虽然对克服这些缺陷有帮助,但容易造成釉面有颗粒凸起的毛病。如果采用氧化铁含量较低的粘土,或采用瓷土加氧化铁制坯,虽可提高耐火度,但烧出的釉面斑纹效果不佳。这表明坯体的化学和矿物组成对釉面斑纹有重大影响。南宋时期福建其它窑口兔毫效果不好,与坯铁含量低有直接关系。

中外陶艺家为解决建盏坯体材料耗尽精力。西班牙陶艺家杜阿尔多?库尼先生研究建窑黑瓷四十多年,他给笔者来信中写到:“我们所有研究建窑技术的人,都在一个问题上卡了壳,那就是我们所掌握的原料其耐火性能都达不到宋代陶工烧制出精美的建盏珍品所必需的极其困难的条件――极高的烧成温度和最大的还原气氛的要求。”笔者研究建盏工艺二十余年,的确就在福建也找不到满意的泥料,坯体原料难以确定。 其实,宋代人也没能很好地解决建盏坯的问题,成山的废品给窑匠带来的心里创痛是巨大且无奈的。现代有些人避开黑坯,使用白坯,斑纹效果与宋代差距太大。宋代建盏中有些坯的外观呈褐色,是由于后期氧化所致,坯体内部还是黑的。

(2)釉的制约

建盏釉层厚且流动性大。施厚釉是釉色的需要,釉色包括釉的底色和釉面斑纹。釉层太薄,釉不黑,釉薄处呈酱色。再则,釉层薄,兔毫斑纹短,不流畅。油滴(即鹧鸪斑)斑点也不大.,所以施厚釉是必要条件。但是,高温厚釉给建盏带来的缺陷是很难克服的。一是釉厚干燥收缩大,易使釉层开裂,与坯粘不紧,烧时易缩釉或脱釉。二是建盏在1300℃高温烧成,此时釉粘度降低,流动性增大,使釉层从上到下逐渐加厚,釉层厚度上下不均,对斑纹的形成影响很大。就兔毫来说,兔毫的斑纹好比水中的鱼草,在水浅处鱼草会被顶出水面,在水深处就沉在水中。所以兔毫斑纹一般在碗上部很密集并突出釉面,在下部较稀疏,沉在釉中,似隐似现(图8)。斑纹的浮沉程度不同,所受的氧化程度就不同,使得斑纹的形态和色彩都有所不同。斑纹形态和色彩的变化,从审美角度看似是好事,但实际变化的结果很难令人满意。往往是上部斑纹过密,下部斑纹过稀或无斑纹。或者是碗上部斑纹都变灰色了,下部斑纹还不能析出(图9)。宋徽宗赵佶在《大观茶论》中记载的:“盏色贵青黑,玉毫条达者为上”,指得是银色的兔毫,从上到下,流畅通达的为上品。

釉流动性大给建盏带来的另一劫难是,只要釉层过厚,或烧成温度过高,或烧成时间过长,釉就流下粘底。现代其它结晶釉流动性也大,但烧花瓶釉粘底可以打磨掉,不会报废。建盏器形碗外下部露胎,从技术上就是给下垂的釉留些空间。若下垂的釉恰到好处聚成滴珠状(图10),就有欲坠非坠之玄妙美感。建盏特征是:碗口几乎没有釉遮盖,釉色不黑又很干涩,碗外靠底足处有一圈明显的聚釉。

建盏釉的配方也难以确定,因为四个制瓷因素对斑纹效果的影响很大。而窑中各处温度与气氛有差别,导致配方很难适应,使制作者耗费大量精力也难适从。就是现代每窑仅烧数件作品,配方也要经常变,因为坯变或其它因素些许改变,配方要跟着变。所以最难且最贵的配方其实是难稳定的配方。

(3)温度的制约

建盏烧成温度高且范围窄。

如上所述,烧成温度高易使建盏坯起泡、变形。釉下垂粘底。而烧华北油滴因温度低(约1240℃),用黑坯就不成问题,即使釉厚也少有聚釉现象,更不易流下粘底。因为釉的粘度随温度升高而明显降低。 建盏烧成温度高,是釉面斑纹的需要。温度过低,斑纹稀少,甚至无斑纹,所以建窑鼎盛时期许多黑釉盏是烧兔毫、油滴、曜变时温度过低或还原过头造成的,而不是刻意烧制的。

如果窑温过高,斑纹析出太多,太密,釉的底色被遮盖,也就成了褐色(图11),釉的底色仍是黑色。各种釉色,来源很复杂,要根椐迹象具体分析。如褐色釉,当黑釉釉层薄,或建盏釉过烧,或还原不足,或坯中氧化铁含量低,都可能出现。

一件斑纹流畅通达且外观无缺馅的兔毫盏烧成温度范围很窄,窑温稍低,碗上部有斑纹,下部没有斑纹。窑温稍高,釉就流下粘底。而烧油滴的条件更苛刻,因为油滴的斑点很容易流成条形。 对于曜变,至今还没有公认的仿品问世。从曜变斑纹的形态与分布状况,笔者推测,其形成机理是高温气泡机理。华北油滴相对属于低温气泡机理。(建窑油滴属浮萍机理)。从华北油滴的烧成机理可知,华北油滴的烧成温度范围较窄,窑温过高,斑点就散开,窑温过低,气泡又难破灭。而且华北油滴受器型影响较大,就是在器形凹处,气泡不易破灭,烧后经常会留下泡痕。从现存的三件曜变传世品看,碗外斑点极少,其原因是碗外器型呈凸状,气泡较早破灭,由于曜变在高温烧成,由气泡破灭形成的斑点很容易散开,在还原气氛作用下,三价铁迅速转化为二价铁,二价铁是强熔剂,很快就熔入釉中,使斑纹消失。从曜变碗内的斑点也可看出斑纹消失的速度很快,如图 12,

有些斑点较清晰,有些斑点较模糊,有些部位就没有斑点。所以曜变斑纹的形成,就象夜幕中姹紫嫣红的焰火,此起彼伏,持续时间很短,如果这个动态恰好被捕捉到了,它的迹象就保留下来,否则就成了黑釉盏。曜变斑点周围的光晕,正是二价铁消失前形成的,所以它很薄,成为干涉膜,在光照下就有变色现象。由上可知,判断真假曜变,只要从斑纹的分布状态分析,就不难辨别。

(4)还原气氛的制约

兔毫、鹧鸪斑、曜变斑纹要在还原气氛下形成,在氧化气氛下釉面少有斑纹。这说明构成斑纹的物质需要在还原条件下产生。但建盏釉属于铁系结晶釉,结晶的物质是铁氧化物,氧化铁中有二价铁和三价铁,还原使三价铁变二价铁,二价铁是强熔剂,易回熔到釉中,使得结晶物质处于不稳定状态,直接影响斑纹的形态和色彩。建盏釉与其它结晶釉(包括铁红釉)在烧成方面的一个重大区别就是构成斑纹的物质不稳定。普通结晶釉晶体物质在析晶时稳定存在。即使是华北油滴,在有釉的地方就有斑点,斑点的大小和分布与气氛无关。

建盏中褐色斑纹相对银色好烧,因为形成褐色斑纹的物质以三价铁为主,虽然烧成前期需要还原来控制斑纹的形态,但后期在控制斑纹色彩时可转氧化,氧化气氛很好掌握,所以斑纹形态与色彩较稳定。银色斑纹烧的难度要大的多,因为在烧成后期仍需还原,此时若三价铁过高,斑纹就呈灰色,灰色斑纹表面有脏物感(图13),还不如褐色(图14,15)美观。

若二价铁过高,斑纹就隐去,甚至消失。所以烧银色斑纹,不仅色彩很不稳定,同时会危及斑纹的形态,影响到斑纹的大小、厚薄、边界、清晰度、沉浮、镜面与否等诸多问题。特别是银蓝色的斑纹,更处于稍纵即逝的状态。所以建盏中银色斑纹大都不如褐色斑纹清晰,斑纹边界较模糊,斑纹表面常有毛刺感。由此可知,银色斑纹受还原气氛严重制约。曜变斑纹比银色斑纹难度更大的原因在于其形态在烧成前期就易散开消失,形之难存,更何况色。犹如皮之不存,毛将焉附。

通过上述四个制瓷因素的讨论,可以知道各种不同斑纹的建盏的烧制难度。这是由建盏的坯釉性质(内因)和火的变化条件(外因)决定的。在陶瓷烧制时,哪怕能减少一个因素制约,难度就减少很多。在土与火交融的过程中,使建盏毁坏的因素很多,也就是变数很多。越难烧的釉色变数越多,任何一个变数没有掌握好,造成的缺陷不是一般的小缺陷,而是致命的。这是建盏在烧制方面一个鲜为人知的特点。就拿银色斑纹来讲,即使坯、釉、窑温都掌握很好,它还陷于斑纹变灰或斑纹消失这种一落千丈的险境中,不成功则夭折。好烧的釉色,这种落差就小,即使达不到优良,还会合格,外行人甚至看不出差别,良莠难分。所以,建盏中一件优秀的褐色兔毫盏都不多见,是因为它同时受到除气氛外其它三个制瓷因素的严重制约,它的烧制难度比华北油滴大,而华北油滴的难度又比铁红釉大,铁红金圈的“金”字用的不妥,金圈没有金属感,其实是黄圈。

由上可知,一件优秀的建盏是在大量的废品的基础上产生的。笔者估计,没有起泡变型或脱釉或粘底等重大缺陷的建盏所占比率不到百分之一,优秀的(没有明显缺陷且斑纹流畅通达)褐兔毫占比率不到千分之一,优秀的银兔毫占比率不到万分之一,而鹧鸪斑和曜变分别属于十万分和百万分之一内的作品。高品位的建盏,为数极少,我们从大量的实物和图片中也不难看出这一点。

建盏技术重点在窑内,有些陶瓷技术重点在窑外,如绘画陶瓷、器型陶瓷、雕塑陶瓷等。窑内技术不是靠手,而是靠土与火,难于操控。所以试验周期长,见效慢,缺陷无法修复,生产成品率低,成本高。就是现代优秀的陶艺家,几天时间也未必能烧出一件好作品。高品质的鹧鸪斑建盏,目前全世界每年仅有数十件作品产出。 建盏制作难度大,烧成几率低,生产成本高这一重要特点是解释建窑许多问题的基本依据,它蕴藏着令人神往的迷一般的建窑最本质也是最丰富的内涵。举例如下:

(1)建窑在世界陶瓷史上的重要地位

建盏珍品是在数千万以上的建盏中通过比较挑选出来的少数优品,是在宋代狂热斗茶这个背景下,耗费大量人力物力的过程中产生的。它们真正是土与火高难度结合的陶瓷产物。曜变(图3)是国际公认的天下第一名碗,另有几件作品也被日本作为国宝和重要文物收藏,是名副其实的世界陶瓷艺术的瑰宝。惜曜变工艺长久以来至今无人能恢复。

(2)建窑的性质

建窑只能是一个民办性质窑,假如某一条龙窑由官办专烧贡品,一则难以保证优品的数量,二则大量有缺陷的或斑纹平常的建盏难以处置,从实际考虑,由朝廷建设窑炉去烧制这种成功率极低的优品是不可能的,贡品只能从众多民窑烧制的无数建盏中去挑选。

(3判断珍品的依据

底足刻“供御”“进盏”是在入窑之前,烧后未必是优品,这类铭文不能作为判断珍品的充分条件。建盏碗口的金扣、银扣也不能作为评价品位的依据,因为民窑众多,谁都可以给自己的碗镶金戴银,而往往这些作品碗口有缺陷。所以珍品只能通过比较产生。

(4)建盏器型

建盏器型小且简单,正是因为釉色难烧,条件要求太苛刻。反之,能烧大件作品的釉色就相对不难。 高难度的艺术,任何一位大师的能力都极其有限,一生中留下的佳作只可能是少量。

建盏之美

在上文中,我们从科学技术的角度讨论了建盏斑纹形态与色彩显现的难度。笔者在实践中深刻感受到褐色、灰色、银色(图16)的斑纹明显存在层次关系问题。银色斑纹如同一片薄镜,灰色斑纹就是落在薄镜上的灰尘,灰尘积多就成了垢,这垢很迷人,它就是褐色斑纹。所以褐色斑纹较稳定。烧银色斑纹就是对褐色斑纹的突破。褐色斑纹这层垢一旦触动,薄镜表面就杂乱无序,脏物灰尘粘附,难看极了。清除灰尘是一个艰苦的过程,要求用力(还原气氛)不能太重,太重会使薄镜破损,(即银色斑纹的形态被破坏甚至消失),也不能太轻,太轻灰尘就布满镜面,所以只能适度地小面积(釉层厚薄不均之故)拂去,然而,这灰尘落得很快,你这边拂,它那边落,你怎么拂都不会干干净净。笔者大量精力都耗在这里,从中感受到陶瓷艺术博大精深。

这个拂灰尘的工艺过程和北宗神秀的偈语相符。“身是菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,莫使惹尘埃”。银色斑纹上的灰尘如同人心上杂念,一念未伏另一念就起。想擦亮明镜何其难,灰尘多少总要伴随。所以建盏中烧的再好的银斑也有少量灰斑相伴,而且有些斑点不清晰。而褐色斑纹比较均匀,倒看不出毛病。看来精美是相对的。笔者也从中感受到原来不存在本色,许多人认为自然色就是本色,可褐斑明明是垢。银色附近还有银蓝色(图17),金色(图18),彩色(图19)。曜变(图20)形成机理与银斑不同,所以它不是擦灰尘的问题,而是更深层次的斑纹。

深层次的斑纹处在险境中,极不稳定,变数多,落差大。就象高难度的跳水动作,受运动员自身和外界多种因素影响,稍有闪失,就会一败涂地,就是同一个运动员,不同次成绩就可能有差距(有个性)。深层次斑纹在小范围内就存在优与劣,分寸之间就有天壤之别,优在小范围内就会被劣所毁(变灰)或被吞噬(消失)。如建窑银色油滴,斑点极易变灰或消失,陶艺家的目的,就是尽量使灰色的斑点少些,银斑多些,清晰度提高一些,斑点的镜面强一些等等。但是,不稳定因素太多,每迈出一小步都非常艰巨,即使是最优秀的几件作品也各有特点和不足,不同件作品就会有优劣之分,其个性也就凸显出来。所以深层次釉色的作品,优秀是相对的,没有一件作品十全十美,所谓的“炉火纯青”只是理想状态。

浅层次的斑纹,稳定性好。落差小。如华北油滴,每个部位都一个样,很均匀,容易找到许多分不出优劣的作品。还有一些结晶釉,斑纹分布不均匀,每件作品花纹都不同、似有个性,其实它很稳定,小范围内不存在优被劣所毁的因素,没有多少落差。你可以找到一大堆分不出优劣盘玩精美无比的作品。所以这种釉色不均匀是假相,实际很均匀,没有个性。一般来说,从釉色的落差和作品的个性也可以知道釉色的稳定性和烧制难度。建窑褐色兔毫盏,虽然形态与色彩不受还原气氛制约,相对银斑稳定,但形态仍受到坯、釉、窑温的制约,所以稳定性较其它结晶釉差,作品有个性。 不同层次的釉色,存在与美有关的因素有所不同。一般来说,好烧的釉色,由于形与色容易显现,稳定性好,其外貌是:斑大,完整,色彩丰富,清晰,没有瑕疵,其质感是:漂亮,艳丽,饱满,光润,精美等。但这些釉色的作品缺少个性,没有内涵,数量多。

建盏其貌不扬,器型小,斑小,色彩少,不艳丽。很难引人注目。但是,自然界中形与色难显现的物其品质必有特点,就象有些树,长几十年还很小,但质地坚硬。建盏的品质只能通过质感告诉人们,它就象一幅中国名画,简素,展现的是意境和神韵。由于建盏很小,想认识它就要近距离仔细看。

建盏褐色斑,银色斑,曜变斑是三种不同层次的斑纹。褐色斑纹的形与色,较易显现,斑纹就比较完整,清晰。色彩比较均匀,变化小。浅层次的斑纹实际上不存在很优的物质,也没有很劣的物质。居中,既漂亮又好生产。 优秀的银斑具有金属感,品质明显优于褐斑。国外也称金属陶瓷。但伴随银斑的是碍眼的劣质灰斑,而不是迷人的褐斑,而且银斑易消失,所以银斑形态与色彩的落差比褐斑(褐斑有偏黑或偏黄)大得多,整个碗中必有少数银斑被灰斑遮盖,或部分斑纹不清晰,似隐似现。如果细看,一个银色斑点(图17)中各部分就很不均匀,有银色,灰色,银蓝色等,而且有些部位突出釉面,有些部位沉入釉中,所以有毛刺感。有褶皱。斑点的形态与色彩无法完整显现。

曜变斑落差最大,在碗外几乎没有,在碗内分布也没有规律,斑纹在很小的范围内就存在消失的危机(从清晰与不清晰对比可看出来),连变灰的机会都没有。可以给人“一步之遥,就是深渊”的警示,可谓是“玄之又玄”。曜变斑在普通光线下,没有多少惊人之处,它就象没有生命迹象的荒野上的一些枯草。

总之,层次越深的斑纹,落差越大,形与色越隐藏,越难完整显现,这是客观存在的。其原因就是不稳定,变数多。釉的剧烈变化以斑纹形与色的残缺和不均匀表现出来。反过来,如果形与色很完整,很均匀,这种釉色就较稳定,烧就不难。但银斑,曜斑毕竟是深层次的斑纹,它的真身深藏着,釉色的美也深藏着。建盏斑纹的特点就是“隐”,它的品质与美的本质都与“隐”密切相关。

对于不同层次的形与色构成的美,需要不同层次的眼光去看,这一点是非常重要的。不少人把鹧鸪斑(油滴)与黑釉白斑来比大小,比白度,比清晰度等,这眼光就错“层”了,而且是好几层。这两种斑纹的物质与形成过程完全不同,其品质和艺术效果有天壤之别。

美不单取决于形与色。就象梅与牡丹,梅花开在严冬,形与色(外貌)不如牡丹花,有人赞美梅,其意不在于梅花的花朵大小或色彩,而在于梅凌冬傲雪的气质、意境和神韵。所以形与色的美,只是表面浅层次的美,深层次的美是韵味美,是超越形与色的美。这好比一个人,除了貌美,更重要的是品质美,而最感动人的是精神美。 深层次釉色与美有关的许多因素,正是在形与色“隐”的状况下构成的,没有隐,就没有变化,也就没有韵味,没有内涵。例如,黑釉中鹧鸪斑存在清晰与不清晰,就有了深邃感,立体感。形与色不张扬,就简素。斑点表面的毛刺宛如静谧的夜空中星星在闪烁,静中有动,日本也称星建盏。布满釉面的针孔告诉人们,寂静的“星空”正进行着激变。灰斑衬银斑,贵与贱、润与涩相谐,使银斑更显得珍贵和枯高。银蓝色斑似隐似现,不显露,幽玄神秘,在阳光下,会反射出摄人心魄的冥冥幽光……

黑釉本身,也是道的一种,表面漆黑似乎空无一物,但它不是真正的无。它那深邃莫测的空间,蕴藏着滋生“万物”的基质,它可以变幻出曜斑,鹧斑,褐斑等不同层次形形色色的斑纹,又可以轻易地将它们吞噬。越深层次的斑纹,变化越剧烈,形与色越收敛越隐,而蕴藏的“活力”越遒劲,越趋近“无一物中无尽藏”的境界。正如老子在道德经第四章中所描述:“道冲而用之,或不盈。渊兮,似万物之宗。挫其锐,解其纷,和其光,同其尘。湛兮,似若存。吾不知谁之子,象帝之先。” 鹧鸪斑釉色展现出来的美,主要是由釉的剧烈变化和落差形成的韵味美。其质感是:不均匀,自然,简素,静寂,深邃,枯高,幽玄,神秘,脱俗等。它高贵而不艳丽,表面很沉静,实质生机勃勃,充满活力。所以有滋味,很耐看。 曜变釉色的美,我们可以从陈显求教授在《扶桑鉴宝记》中一段精彩的描述来感受。摘要如下。

这次我们得到慷慨允诺,特意去鉴赏国宝,第二号曜变天目茶碗(图21),它最初为津田宗及所有。自龙光院创建以来,这只茶碗已是当时的重要珍宝,从来都是不出院门的。 知客僧在廊檐下铺上约2米长 1米宽的绵垫,,然后把白布包着的一个大木箱打开,把四重的一个比一个小的箱子逐一取出,打开后,从小布袋取出这只国宝。主人们客气地先请我到廊上鉴赏。开始时并未引起我的特别注意,然而数分钟后,阳光突然耀眼地从太空射来,正好使廊上洒满了灿烂的金光。知客僧匍伏在垫上,双手不离地持碗绕其轴线缓慢地作360度不断旋转,碗内的釉面上放射出道道霞光。釉面上曜斑的分布量比静嘉堂国宝较少,但闪烁着的七彩丝毫也没有逊色。特别是在碗壁与碗底交界处的某些部位,明显地放射着鲜蓝色和青绿色而且边界分明的毫纹。最令人惊叹不已的是,整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光,随着不断转动满室宝光浮动,正应“紫气东来”之兆,冥冥间如有神在,这就是宝气?这就是此宝的艺术之神?其艺术的精髓随着紫光洒向人间并且永恒地与世长存?釉层透暗蓝,万道紫色霞光正是此宝的特征,是其它曜变所没有的。其神韵是无法从彩色照片上所表现出丝毫的。

从陈教授上述描述,我们不难体会到曜变的美藏在斑纹深处,它就象夜明珠,当人们沉浸在“宝光”的美境中时,完全忘记了曜斑或夜明珠原本的形与色,它极象人的精神层面的美。这些宝光就是建盏的“魂魄”。曜斑反射出七彩宝光,银斑是单色宝光。宋代斗茶家就是“取其燠发茶采色也”。显然,斗茶必定在充足的阳光下进行。

具有“魂魄”美的优秀建盏为数极少,笔者估计不会多于数百件。这些建盏才堪称名震遐迩的宋代三宝之一。而极优的异毫盏落入宋徽宗赵佶之手,作为御前隆重赐茶专用,他“以惠山泉,建溪异毫盏,烹新贡太平嘉瑞茶,赐蔡京饮之。”

由于建盏的烧成处于众多缺陷的包围中,一件没有丁点缺陷而斑纹效果很优的建盏几乎难觅。对于高品位建盏的某些缺陷,要宽容,随缘不执。要有“心随万境转,转处实能幽。随流认得性,无喜亦无忧”的审美心态。如三件曜变都有脱釉缺陷,如果光看表面,可能就成了废品,而它的美藏在深处。这与老子讲的“固常无欲以观其妙,常有欲以观其徼”的道理相同。所以深层次的美,需要深层次的眼力和审美心境。否则,会被表面现象所障。其实,也正是这些缺陷或不足存在,记录着宋代窑匠挑战的极限,这些作品才是真正的高难度艺术品。

宋代还有许多建盏虽然水准不高,但都具有朴素,自然和韵味美,这些建盏也不可能弃之不用,所以宋代有相当数量的建盏在民间使用,斗茶在中国不纯是贵族文化。斗茶又称“茗战”,贵族之间的“大战”是在民间“小战”的深厚基础上产生的。斗茶不仅仅是决出茶的品质优劣,实质是一种追求精神愉悦的艺术化茶事活动,包括许多审美问题。斗茶必斗色,建盏斑纹对衬托茶色起重要作用,所以在斗茶之前,必然隐藏一个“斗盏”的准备过程。

建窑的兴衰与宋代审美密切相关。宋代在中国历史上最显著的特点是市民文化的兴起,士大夫阶层享受着都市生活的繁华,又厌倦市民趣味的“俗气”,宋代文人面临市民文化的巨大压力,极力提倡士人的雅趣,文人的韵味。在禅宗思想影响下,平淡风格是士人毕生追求的高雅的艺术境界。“外枯而中膏,似淡而实美”(苏轼《评韩柳诗》)这句评语正与禅宗理路相通,反映出文人普遍渴求的审美心境。建盏的美用它来描述再妙不过。而茶的秉性也恰是淡而味深。

建窑的兴起的外因倚靠宋代文化思想和“斗茶”这部驱动机,内因是扎根闽北这块茶的沃土,它经过数十年的积累,从山区民间逐步走向中原大地,走出国门,并被上层阶级接纳,成为世界陶瓷星空一颗耀眼的明星。但是,由于文化转型带动审美趣味转俗的变迁,至元初,这座创造出奇珍神品的绝代名窑,最终隐去其魅力四射的光芒,湮灭在景色秀丽的丘陵之中。

宋代斗茶传入日本后,其轰烈程度不亚于中国,属于上流社会娱乐活动的贵族文化。建盏成为“书院茶道”指定的唯一名贵茶碗,供人们鉴赏和收藏使用。到16世纪,武士集团争战,发展到一个茶碗可值倾城之价,甚至为争夺一个茶碗而引起战争。但斗茶对于日本国是外来文化,没有根底。在中国已经结束的戏转到日本舞台上演,终究会闭幕。茶道的出路早就成了日本茶家寻找的严峻问题。

日本茶道的特点是“意不在茶”,茶道文化活动的一项内容是艺术品鉴赏,衡量茶道文化人的最高标准是鉴赏艺术品的能力如何,所以茶道长期以来是日本国民提高艺术素养和审美水平的重要途径。日本茶道开山之祖村田珠光(1423―1502)有一句审美名言:“没有一点云彩遮住的月亮没有趣味”。其实质就是对“精美”、“均齐美”的否定,讲究韵味美。他还有一句至理名言:“草屋前系名马,陋室里设名器,别有一番风趣”。这种劣衬优,贵贱相谐,“草屋藏娇”是真美的思想,符合自然规律,是深层次美的体现。

珠光的审美思想,与中国传入的唐物不无关系。他在《心之文》这篇代表草庵茶根本思想的短文中写道:“此道一大要事为兼和汉之体,最最重要。目下,人言遒劲枯高,初学者争索备前、信乐之物,真是荒唐之极。要得遒劲枯高,应先欣赏唐物之美,理解其中之妙,其后遒劲从心底里发出,而后达到枯高。即使没有好道具也不要为此而忧虑,如何养成欣赏艺术品的眼力最为重要。”

珠光的茶道思想是在领悟深层次美的奥秘后,审美对象由难得的唐物向本土和物转移,挣脱了唐物的束缚。因为唐物毕竟有限,只能满足贵族使用,饮茶文化不能停留在社会上层,必须深入民间才是根本。但是,和物虽然纯朴简素,并不是所有的和物都具有遒劲枯高的美,值的争索。珠光虽力推备前、信乐之物,并没有否定唐物,精神是不要执着追求唐物,审美仍遵循“无一物中无尽藏”的理念,所以珠光说“兼和汉之体最最重要”。至今日本人对建盏仍十分珍重,尊崇为最高级别的茶具,当贵客光临时献茶才使用。

继珠光之后,日本茶道之先导武野绍鸥(1502―1555),用藤原定家的一首和歌来表现自己茶道的艺术境界。“望不见春花,望不见红叶。海滨小茅屋,笼罩在秋暮。”武野绍鸥的弟子千利休集茶道之大成,将茶道艺境继续深化,他引用另一歌人藤原家隆的和歌来描述。“莫等春风来,莫等春花开。雪间有春草,携君山里找。”在寒冬严酷的雪山里,在静谧空灵的禅境中,深藏着无数有炽烈生命力的春草,这才是茶人所向往的。 珠光的思想为日本茶艺开辟了一条立足本土的新路,为现代日本美奠定了基础。有些学者认为珠光推荐和物是审美向自然回归,这个观点不全对,因为建盏本身就是“原生态”的农家物,高品位的建盏也就是农家物中的佼佼者,它纯粹是土与火的结晶,没有人工打扮的造作成分,天然趣成。而珠光对和物的选择也有同样的审美要求。所以返璞归真、崇尚自然是茶家本有的审美思想。珠光不刻意追求唐物的思想实质就是禅宗六祖惠能思想的体现。“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”。惠能对“明镜”超脱的思想是佛家不执精神的必然结果。

结语

日本久松真一先生(1889―1980)以禅的理论为基础,将禅艺术的性格归纳为七个特点:不均齐,简素,枯高,自然,幽玄,脱俗,静寂。这与建盏深层次釉色的质感不谋而合。这是巧合吗?不!这是物的秉性与道佛思想在深层交汇的一个例证,是科学,艺术,哲学在深层聚会的一个缩影。其根源是:不稳定,变数多,落差大。其精髓是:隐中富有活力。宋代茶家选择建盏,是中国文化进取精神的一个必然结果。 中国艺术在迭宕起伏的艰难历程中,以博大的胸怀,兼容并蓄,生生不息,顽强推进。随着新一轮城市化的迅速扩展和文化变革,建盏这一蕴藏巨大潜力的民族艺术必将崛起,并勃发出新的辉煌。

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